ARTSphera.com.ua продажа и покупка произведений искусства картин работ мастеров
Русский Украинский Английский Немецкий Французский
Ви вошли на сайт, как гость!
Логин:
Забыли пароль?
Пароль:
Зарегистрироваться
Запомнить
Зарегистрировано: [1934] мастера,   [186] посетителей.
Опубликовано:   [31683] работы.      
Онлайн:
RSS feed
Поиск по:

Последние новости

Главой Международной ассоциации биеннале станет Шейха Хур Аль Касими
Генпрокуратура Монако вмешалась в расследование по иску Дмитрия Рыболовлева к Иву Бувье
Итальянский коллекционер Патриция Сандретто Ре Ребауденго открывает музей в Мадриде
Музей Гуггенхайма решил снять с выставки работы, возмутившие зоозащитников
Попытка счастья

Последние статьи

5 причин, почему на День влюбленных дарят картины
Вышивание
Рынок антиквариата — сравнительная характеристика.
Животные в средневековом искусстве
LA BIENNALE 2013: В залах «Энциклопедического дворца»
Кисти художественные
Вязаные украшения, бижутерия
Картины Венецианов Алексей Гаврилович
Самые дорогие картины мира (15 шт)

Вид искусства

Живопись(21409)
Другое(3089)
Графика(2886)
Архитектура(1737)
Вышивка(1036)
Скульптура(615)
Дерево(439)
Куклы(301)
Компьютерная графика(278)
Художественное фото(269)
Дизайн интерьера(239)
Народное искусство(187)
Церковное искусство(169)
Бижутерия(119)
Текстиль (батик)(107)
Керамика(105)
Витражи(103)
Аэрография(74)
Ювелирное искусство(66)
Фреска, мозаика(64)
Дизайн одежды(60)
Стекло(56)
Графический дизайн(38)
Декорации(26)
Лоскутная картина(14)
Флордизайн(9)
Пэчворк(4)
Бодиарт(3)
Плакат(2)
Ленд-арт(2)
Театр. костюмы(0)

День рождения

Maria Bobrovskaya
Макс Ччч Чччч
Сергей Ефремов Юрьевич
Татьяна Яковлева

Полезные ссылки

Ежевика - товары для рукоделия

Облако тегов

Система Orphus


Написал статью: Opanasenko

Художественный критик, обозреватель газеты «Коммерсантъ» Валентин Дьяконов продолжает дискуссию о роли критики.


Что мы критикуем?

Группы Gandhi. Меня скоро сотрут… а тебя?.. 2013. Граффити. Санкт-Петербург. Источник: фейсбук группы Gandhi

На протяжении последних месяцев на сайте «Артгид» развернулась интереснейшая заочная дискуссия о роли критики. Начала ее Анна Матвеева, предложившая заново определить сферу компетенции и ареал распространения критического письма: «Критике предстоит обратиться к собственным истокам, поставить под вопрос свою способность суждения, правомочность этого суждения — и тщательно и детально ответить на свой же вопрос». Продолжил Глеб Напреенко советом выйти за рамки эстетического: «…акт суждения… возможен только при контакте с чем-то третьим, — с данностью, несводимо инородной и искусству, и критике… данностью политической, идеологической, исторической, психоаналитической, швы и противоречия которой мы можем распознать в нас самих как субъектах — и, благодаря этому, в искусстве».

Ни в коем случае не собираясь спорить с уважаемыми коллегами, хочу вставить в этот разговор пару слов о том, что остается за скобками и одновременно вызывает «скуку», «клаустрофобию» (Напреенко) или «чувство беспомощности» (Матвеева). Что же мы критикуем? Какова ситуация, в которой приходится выносить критическое суждение?

У художников сегодня профессиональная деформация та же, что и у, например, балетных или театральных людей, хоть и другой интенсивности. Особенно это касается тех, кто занимается живописью: она находится на перекрестке больших исторических повествований, которые через нее больше не реализуются в общественном сознании или бессознательном и существуют только как остаточная радиация, как знание и чтение, но не зрелище.

Слово «зрелище» я, с одной стороны, использую в смысле, близком «спектаклю» Ги Дебора: «…спектакль, взятый в своей тотальности, есть одновременно и результат, и проект существующего способа производства». Но есть и более характерный для разговоров об искусстве смысл (связанный со зрелищем как сценичностью, драматургией, картиной как овеществлением так называемой четвертой стены или инсталляцией как декорацией к кино), который здесь тоже присутствует. Ведь многие признаки «общества спектакля» можно найти и в других исторических периодах, помимо современного Дебору западноевропейского капитализма. Он сам пишет об эпохе барокко как отправной точке для таких обществ. Пример, который приведу, скорее, ради собственного удовольствия, нежели точности: Венеция XVIII века в картинах Пьетро Лонги и еще в более примитивных панорамах Габриэле Беллы, где события государственной важности и репрезентация общественной жизни слиты в едином торопливом перечислении мизансцен. (В недавней истории России аналогом Беллы может считаться примитив Павла Леонова, через которого проходило незамутненное критичностью видение базового, иерархического и даже в чем-то деисусного порядка идеологии.)

Два этих смысла синтезируются, до определенного предела, в размышлениях Жака Рансьера о «разделении чувственного», возникших как раз-таки по поводу театра, с одной стороны, и платоновской модели полиса, с другой. Для Платона, как замечает Рансьер, «письмо и живопись были… равноценными поверхностями немых знаков, лишенных дыхания, которое одушевляет и восхищает живую речь. Плоское не противостоит в этой логике глубокому в смысле третьего измерения. Оно противостоит “живому”». И модернистский поворот к эмансипации поверхности Рансьер связывает с «торжеством романной страницы над театральной сценой», что как раз и возвращает нас к «чтению и знанию» как современным техникам восприятия искусства.

Тут есть один важный момент, связанный с коллективным опытом. Роман, конечно, лишен дыхания, но только до того момента, пока о нем не говорят и описанные в нем события/состояния/психологические типы не войдут в повседневный обиход на правах социальных масок или существ, которые физически отсутствуют лишь потому, что фиктивны. С картиной сложнее, и вписывать искусство в этот поворот Рансьер готов только в его авангардистском или тотальном проекте, то есть в единстве декоративного, станкового, архитектурного мышления. Собственно, тоска по этому — вполне мифическому, если вдаваться в детали и восстанавливать по источникам художественную инфраструктуру, — единству (например, под ярлыком «пролетарская культура» или «коллективная чувственность») и является сегодня одним из двигателей интеллектуального развития.

Наверное, в любых плоскостных медиа можно найти уровень живого, когда они становятся партитурами для наших бесед и обсуждений. (Здесь следует вспомнить и практику официальных худсоветов, и нонконформистские сборища-обсуждения картин в мастерских Юло Соостера и Ильи Кабакова.) В момент коллективного осмысления картина теряет объектность, выбивается из товарного ряда. Но тут есть сложность (по крайней мере относительно искусства, осознающего свою связь с авангардистским открытием двухмерности). Она заключается в том, что художник как производитель такого рода объектов еще с 1910-х годов рассчитывает на зрителя, который мог бы стать автором его работы. Подчеркиваю, не соавтором — о «диалоге» и роли зрителя в том, чтобы художественное событие состоялось, мы много наслышаны, и почти все, что говорится об этом, неверно. Именно автором — поскольку зритель должен знать об обстоятельствах возникновения работы и ее функциях не меньше, чем художник. Повествовательная живопись делает из зрителя персонажа через те или иные приемы навязанной идентификации. Вещественное искусство предполагает в зрителе знатока производственного процесса, способного выстроить предысторию и пережить вместе с автором («в качестве автора») актуальность появления работы. (Об этом — легендарный диалог Пикассо и нацистского офицера по поводу «Герники»: «Это вы сделали?» — «Нет, вы».)

Такой тип художественного производства оказывается выключен из деборовского «спектакля» ровно потому, что больше не существует как всепоглощающая и бессознательная форма социального представления. К практикам объектного искусства в этом разрезе принадлежат, например, студенты Института «База», которые под руководством Анатолия Осмоловского исповедуют последовательный луддизм относительно массовой культуры. Их фигуративные опыты нарочито любительские, а абстракция столь же подчеркнуто элементарна — не в том смысле, что проста, а в том, что состоит из умопостигаемых элементов и алгоритмов. Предъявлением простейших основ и приемов творчества они продолжают разработку идей Осмоловского о нонспектакулярном искусстве.

На другом полюсе находится теперь не коммерческое, галерейное искусство, альтернативой которому задумывалась нонспектакулярность, а перформативные, активистские и театральные формы, практикующиеся самыми разными политически ангажированными художниками (вспомним акции Петра Павленского, выставку Хаима Сокола «Спартак. Times New Roman» на «Фабрике», u/n multitude на площадке «Старт» и, конечно же, коллектив «Что делать»). Эти художники пользуются средствами производства, максимально задействованными идеологией, среди которых — видео, документация, использующаяся СМИ, митинг и массовое, вовлекающее действие.

Кажется, что второй подход ближе к «хореографическому» проживанию общественной жизни как формы искусства, идеализированному Платоном. Между тем, обе формы художественной практики находятся под защитой институций, ориентированных на знание и чтение (музеи, галереи, независимые площадки). Оттого-то так легко приводить в пример художников ангажированных — они находятся в самом центре этого клубка противоречий, который отнюдь не ограничивается искусством, основанном на стремлении к социальной справедливости. Стремясь к ответственному действию в эстетической сфере, институционально они располагаются на площадке, где действие невозможно, где с той секунды, когда объект появляется перед взором зрителя, начинается инерция ретроспективизма — поиск предыстории, подходящего ряда вещей. Эта инерция включает в себя превращение искусства в товар, но им далеко не ограничивается: она ведет к дальнейшему уплощению языка и скрывает возможности рассмотрения произведения как партитуры для живого исполнения. Каждый зритель (и критик) по мере сил борется с инерцией, но ее невозможно победить на том фоне ежесекундной музеефикации, которую выстраивают разнообразные виды репрезентации, от музея до аккаунта в  Instagram.

Институции и сдерживают эту энтропию зрительного материала, и способствуют ей. Сдерживают постольку, поскольку являются трехмерными метафорами и анахронизмами общественных отношений, порождающих историю искусства. Взяв на себя роль дворца образцов, институция формирует маршрут и напряженность внимания, предоставляя зрителю возможность для театрализованной и подчас терапевтической идентификации с прошлым или современным. Инерционное движение, превращающее ряды изображений в кашу, в России сильнее, ровно потому, что до «общества спектакля» в его бесшовном варианте страна еще не развилась (и, скорее всего, не разовьется). Оттого велик соблазн закрывать искусством (и не только) цивилизационные дыры — «дорогое произведение» вместо рынка, благоговеющее предстояние перед фактом искусства вместо человеческого достоинства, учет художественного урожая вместо анализа. Это интересная специфика, дающая широкий коридор для иконоборчества и крупноформатной критики. Для художников, выбравших в качестве медиа улицу (того же Павленского, Кирилла Кто или замечательной питерской группы Gandhi), посредника между властью и общественными представлениями о прекрасном не существует: они работают прямо там, где действует реальное законодательство. Их безусловная яркость, правда, не сопровождается даже минимальным соцпакетом и ready-made аудиторией, как в случае художников и выставок в институциях.

Собственно, в противостоянии инерции и заключается творческая работа, и вестись она может по нескольким направлениям — как со стороны зрелища (то есть драматизации искусства и его раскрытия к тотальности и неразделенности нашего существования на независимые политическую, сексуальную, эстетическую сферы), так и со стороны знания и чтения (глубокого исторического и формального анализа). Специально созданных для этого институций мало, и, следовательно, всем придется взять на себя роль «коллективного организатора» — если, конечно, мы хотим понять, чем и зачем мы занимаемся. Это включает необходимость видеть цельность в сообществе, даже если на первый взгляд ее и нет, предполагать и поощрять общее в сотнях частных лиц. Но и требования к ним должны быть радикальными, иначе мы опять свалимся в энтропию бесконечных рядов, сравнений и интерпретаций. Ну, а если вдруг окажется, что мы больше не занимаемся искусством (это может случиться при условии, что оболочка институциональных привилегий сделается совсем тонкой), так тому и быть.



ВВЕРХ

meta.ua Яндекс.Метрика
Image Slider

(c) Дизайн-група "Dolphins"